Емануел Цанес ја насликал „Дрвото на Јесеј“ во 1644 година, создавајќи голема поствизантиска икона во темпера на дрво, приближно 183.8 × 126.4 см, која сега се чува во Хеленскиот институт за византиски и поствизантиски студии во Венеција под пристапен број AMI 69. Делото е познато и како „ Лозата на Богородица“ , наслов што привлекува внимание кон неговата необична концентрација на потеклото и детството на Дева Марија.
Во центарот стои младата Марија, ситна покрај нејзините родители, Света Ана и Свети Јоаким. Нивните монументални фигури се издигаат на непрекината златна основа, додека дрво се искачува од легнатиот Јесеј на долниот раб и стигнува до нозете на Дева. Горе, ангели излегуваат од виткани брегови од облаци со отворени свитоци; помеѓу главните фигури, мали ангелски глави го испреплетуваат златното поле. Архитектурата ги зафаќа маргините: темна структура со балкон од едната страна, висока црвеникава зграда од другата. Секој главен елемент - родител, дете, дрво, пророк, ангел, зграда - го зазема своето место околу цврста вертикална оска, а резултатот, и покрај целата своја густина, останува извонредно читлив.
Датумот е особено значаен, бидејќи Цанес сè уште бил поврзан со својот роден Крит кога иконата била изработена; по османлиското освојување на Ретимно во 1646 година, тој се преселил на Крф, а во 1655 година се населил во Венеција, каде што неговата подоцнежна кариера вклучувала служба како свештеник во Сан Џорџо деи Гречи. Повеќе од 130 дела се поврзани со неговото преживеано творештво.
Дрвото на Јесеј: генеалогија, композиција и поствизантиско сликарство
Субјектот има свој далечен извор во пророчката слика на изданок што излегува од коренот на Јесеј (Исаија 11:1), традиционално сфатен во христијанската уметност како генеалогија што води преку Давид кон Христос. Меѓутоа, во верзијата на Цанес, визуелниот акцент се поставува решително на Девицата и нејзиното непосредно семејство. Јесеј лежи под централната оска; дрвото расте од него и се издига кон Марија, која го зафаќа генеалошкото стебло помеѓу Ана и Јоаким. Затоа, иконата ја адаптира воспоставената слика на Дрвото на Јесеј во јасна маријанска формулација, објаснувајќи го алтернативниот наслов „ Лозата на Девицата“.
Света Ана, Јоаким и младата Дева
Големи и речиси архитектонски по размер, Ана и Јоаким ја врамуваат својата ќерка од двете страни. Ана е обвиткана во широк црвен мафорион чии набори се спуштаат во долги закривени линии пред да се отворат кон центарот. Под него се појавува речиси црна облека, давајќи ѝ на црвената боја необична хроматска сила наспроти златото. Како одговор на тоа низ целата композиција, мантија на Јоаким се одвива во посветол, повеќе лосос-црвен регистар, поставен врз темна туника со фино артикулирана линеарна декорација.
Помеѓу овие две маси од бои, Марија изгледа нежно и многу украсено. Нејзината темна горна облека носи сложени цветни и златни детали, додека посветлите вертикални набори на нејзината облека го насочуваат погледот надолу кон дрвото. Нејзината скала природно припаѓа на детството, но сепак сликарот ѝ дава композициска важност многу поголема од нејзината физичка големина. Ана посегнува кон неа; Јоаким става рака на нејзиното рамо. Трите тела се поврзани преку гест, правејќи ја семејната група речиси континуирана.
Мир владее со фигурите, и има малку спонтано движење, особено кај наведнатите глави на Ана и Јоаким и контролираната положба на нивните раце. Нивните издолжени пропорции го зајакнуваат овој измерен ритам. Марија малку се врти во рамките на оградувачката структура, нејзиното лице е побудно и младешко, додека нејзините родители добиваат изрази на свечена концентрација. Низ целиот панел, емоционалната комуникација се пренесува преку наклон, допир и насока на погледот.
Од блиску, моделирањето на лицата го покажува Цанес како работи во рамките на наследениот речник на критското иконописно сликарство, дозволувајќи поголема мекост во транзициите помеѓу сенката и осветлувањето. Темното подсликање ја воспоставува структурата на лицето; потоплите пасажи се појавуваат преку челото, образите и вратот, со тенки прамени што го дефинираат мостот на носот, челото и околните рамнини. Брадата и косата на Јоаким, густо изработени и внимателно одвоени од месото, воведуваат друго ниво на површински детали. Контролираната терминологија соодветна за ваквите црти припаѓа на воспоставениот јазик на византиското и поствизантиското иконописно сликарство.
Златна основа, архитектура и сликовен простор
Низ речиси целото горно поле, златото го потиснува секој конвенционален хоризонт. Светите фигури населуваат сликовен простор регулиран од поставеноста и размерот, а архитектурата функционира како странична рамка. Од едната страна, малата балконска сцена формира слика во сликата: фигура се појавува под архитектонски отвор, придружена со свиток. На спротивната страна, високата црвена зграда се издига во остро означени фази, со мали отвори, геометриски орнаменти и куполна или покривна горна структура.
Овие згради воведуваат поинаков визуелен регистар. Нивните наредени фасади, декоративни лајсни и обиди за рецесија потсетуваат на пошироката размена помеѓу критските сликари и италијанската визуелна култура, иако Цанес ги држи цврсто подредени на централната хиерархија на иконата. Никогаш не се развивајќи во независна перспектива, архитектурата се притиска блиску до површината, компресирана помеѓу фигурите и работ на панелот.
Над семејната група, сликовниот простор повторно се менува. Два ангела се спуштаат низ густи, виткани облаци, секој носејќи отворен свиток. Нивните тела се свиткуваат дијагонално кон центарот, кршејќи ја строгата вертикалност воспоставена од Јоаким, Марија и Ана. Облаците се моделирани како компактни ритмички форми, потемни кон нивните рабови, додека облеките на ангелите внесуваат бледо розови, црвени и сиво-сини пасажи во инаку топлото горно поле.
Околу главата на Марија лебдат пет помали ангелски глави, нивниот распоред е намерно неправилен - некои повисоки, некои пониски, одделени со значителни области од злато. Тие помагаат да се премости разликата во размерот помеѓу детето и двата ангела во цел раст над неа, но исто така ја интензивираат концентрацијата на небесните слики веднаш околу младата Девица. Фина мрежа од пукнатини поврзани со возраста останува видлива низ златното поле, особено во централната област, дел од материјалната историја на насликаната површина.
Џеси, цветното дрво и долниот регистар
На дното од панелот, легнатиот Јеси го формира физичкиот почеток на композицијата. Тој зафаќа малку простор во споредба со Ана и Јоаким, неговото тело е компресирано по долниот раб, рацете собрани близу до градите и главата свртена нагоре. Од неговата позиција се издига тенкото дрво, прво како релативно природно стебло, а потоа како подекоративна структура под нозете на Марија.
Гранки, лисја и цветови се шират околу централното стебло. Мали цветови се појавуваат и низ темната земја покрај стапалата на стоечките фигури, создавајќи долна зона многу различна од апстрактното злато погоре. Орнамент, вегетација, шарена облека: неколку површини почнуваат да одекнуваат една со друга, а цветните детали од облеката на Марија одговараат на растенијата пред нејзините стапала, додека самото дрво визуелно преминува од земска вегетација во генеалогија.
Овој долен пасус, исто така, ја открива скалата на двете возрасни фигури со необична јасност. Темната облека на Ана се спушта речиси непрекинато до земјата. Мантијата на Јоаким се дели на широки, нагласени набори пред да ја открие неговата темна долна облека и босите нозе. Фигурите го задржуваат хиерартичкото проширување познато од критското сликарство, иако драперијата поседува поголема описна сложеност, особено во остро осветлените набори на мантијата на Јоаким и широките црвени рамнини што ја опкружуваат Ана.
Емануел Цанес помеѓу Крит и Венеција
Иконата припаѓа на моментот кратко пред преселбата да го трансформира животот на сликарот. Роден во Ретимно околу 1610 година, Цанес прво работел во рамките на критската традиција; по неговото заминување од Крит, тој бил активен на Крф пред трајно да се насели во Венеција. Неговата подоцнежна позиција во Сан Џорџо деи Гречи го сместила во една од најважните институции на грчката православна заедница во градот, среде постојан контакт меѓу грчките сликари, венецијанската уметничка практика и увезените графики.
Во „Дрвото на Јесеј“ , елементите поврзани со оваа поширока уметничка средина веќе коегзистираат со силно зачувана традиција на икони. Орнаментот станува изобилен, архитектурата добива поголем описен интерес, а лицата покажуваат внимателно тонално моделирање; облеките се прошируваат во сложени шари, а споредните наративни детали предизвикуваат продолжено гледање. Сепак, организацијата на светите фигури сè уште зависи од златна основа, хиерархиска поставеност, контролиран гест и фронтален визуелен авторитет наследен низ вековите на источнохристијанското сликарство - таквите размени помеѓу наследените византиски форми и западните уметнички струи формираа важно поле во подоцнежната поствизантиска продукција.
Физичката скала на иконата силно придонесува за овој ефект. Со висина од повеќе од 1.8 метри, трите централни фигури добиваат присуство поблиску до монументалното сликарство отколку до малата пренослива икона. Нивните тела речиси го исполнуваат панелот од горе до долу; горните ангели и долниот Јесеј ги зафаќаат преостанатите зони, оставајќи многу малку сликовен простор без фигура, архитектура, натпис, вегетација или облак. Златната позадина го обезбедува потребниот интервал помеѓу овие цврсто организирани форми.
Цанес, исто така, го идентификува своето авторство во делото. Забележаниот грчки потпис го именува Емануел Цанес како свештеник и ја наведува годината 1644, документарен доказ од необична вредност во реконструкцијата на хронологијата на неговата кариера. Датумот го сместува панелот само две години пред неговото заминување од Крит, со цветното дрво што се издига низ неговиот центар, а насликаниот потпис е зачуван на истата дрвена површина.